Vasily Perov. Karakoldaki son meyhane.
1868. Tuval üzerine yağlıboya.
Tretyakov Galerisi, Moskova, Rusya.

Sanatçının ruhsal yükseliş düzeyini yansıtan eser, tuvaliydi (1868). Resim kasvetli renklerle boyanmış ve pencerelerde yalnızca patlamaya hazır parlak ateş parıltıları atıyor. Perov'un kendisinin de inandığı gibi, bu "sefahat sığınağı" olan meyhane, tuvalde bir insanı ve ruhunu yiyip bitiren yaygın tutkuların bir görüntüsü olarak görünüyor. Bu cehennem ateşi tesisin tüm katlarını, duvarlarla çevrili tüm alanı doldurdu ve hatta yakındaki tüm binalara bile dokundu. Ve her tarafta soğuk var, soğukta hareketsiz kalan atlar, atkıya sarılı bir kadın atlı kızakta tek başına oturuyor.

Karları ütüleyen kızak yollarının kaotik ritmine bakılırsa tesis ne gündüz ne de gece boş değil. Eve dönmeden önce son kez ruhunu rahatlatmamak için kimse onun yanından geçmiyor. Ve bu nedenle meyhane tutkulu ateşleriyle giderek daha fazla alevleniyor ve etrafındaki dünya donarak giderek daha fazla karanlığa gömülüyor.

Ve çok yakında şehrin dışına çıkan geniş bir yol vardı. Tepe boyunca yükseliyor, sınır sütunlarını geçiyor, göze çarpmayan bir kilisenin yanından geçiyor, ağaçların arkasında kaybolmuş, sanki dünyanın kokusundan gizlenmiş gibi. Yolun yakınında, sağda, tepenin en üstünde duruyor, küçücük. Ve burada sanatçı, aynı çizgide, kimsenin kiliseye dönmediği, geri çekilen bir konvoy yerleştiriyor. atlar sanki utanmış gibi başlarını eğerek geçiyorlar. Konvoy keskin bir şekilde sola dönerek arkasında, yolu kaplayan, yer boyunca siyah bir tren gibi uzanan kalın gölgeler bırakıyor.

Sanatçının kilisenin verdiği ölçeğinin, kilisenin aşırı mesafesini akla getirmesi dikkat çekicidir. Ve aynı zamanda, karakol ile tapınak arasındaki mesafe alışılmadık derecede küçüktür, bu nedenle görüntüsünün mekansal olarak yakın olduğu ortaya çıkar. Sonuç olarak, kilisenin ölçeği ile sınır sütunları arasında bariz bir tutarsızlık var, bu da hemen inanılmaz devasa boyutlara ulaşıyor ve bu da binanın genel perspektifinden kilisenin imajının açık bir şekilde kaybolduğunu gösteriyor. Ancak burada herhangi bir ihlal yok. Bu etki kasıtlı olarak yaratılıyor ve dünya kadar eski bir teknik kullanılarak elde ediliyor; tapınağın görüntüsüne yeni bir bakış açısı getirerek kendisini tamamen farklı bir mekansal ortamda buluyor. Perov kompozisyon açısından yukarıya doğru uzanan çizgilerin tabanına küçük bir kilise yerleştiriyor. Sağda çıkıntılarla yükselen bir dikilitaşın ana hatları, solda ise karla kaplı çatıların köşegenleri görülüyor. Bu şekilde oluşan ve gök küresiyle özdeşleşen mekansal ortam, sanki ters perspektifteymiş gibi, yukarı doğru büyüyerek var olmaya başlar. Ve onu dolduran ışık, ufuktan uzaklaştıkça giderek daha da parlayarak, gece gölgelerinin baskısı altında güç kazanıyor. Ve sonra tapınağın gölgelediği tepenin tepesine denk gelen ufuk çizgisi, cennet ile yeryüzü arasında değil, ışık ile karanlık arasında bir sınır haline geliyor. Ve bu nedenle, kilisenin, iki dünyanın görüntülerini içeren kompozisyonda önemli bir bağlantı olduğu ortaya çıkıyor: cehennem gibi yıkıcı tutkularıyla dünyevi olan ve kilisenin manevi alanına ters perspektifle açılan üstteki. aydınlığı ve saflığıyla. Tüm zıt yan yana olmalarına, bağımsızlıklarına ve hatta kendi kendine yeterliliklerine rağmen, birinci ve ikinci planların görüntüleri yine de ayrı ayrı değil, birbirleriyle yakın temas halinde verilmektedir. Ve bundan daha da fazlası, çok yakında bulunan ve herkese bir yol seçeneği sunan çok geniş bir yolun görüntüsüyle temsil edilen, aralarındaki bağlantı halkasının tanımlanmasıyla: yıkım ya da kurtuluş.

Ne yazık ki çağdaşlar filmde yalnızca "suçlayıcı bir komplo" gördüler. Perov'a göre burada odak noktası, kendisi için en önemli olan insan varoluşunun "içsel, ahlaki yönü"ydü.

Perov daha önce hiç bu kadar genelleme yapmamıştı. Ve bir kişinin ahlaki olarak kendi kaderini tayin etmesi olarak seçim fikri, Rus sanatında daha önce hiç bu kadar net ve açık bir şekilde formüle edilmemişti.

Sanatçının önceki yıllarda yaptığı her şeyi özetleyen "Karakoldaki Son Taverna" tablosu birçok açıdan bir dönüm noktası haline geldi ve sadece kendisi için değil. Sanatını dini bir ilkeye dayandıran sanatçı, türü öyle bir yüksekliğe çıkardı ki, kötülük yalnızca sosyal olarak değil, ahlaki olarak da insan ruhunu yozlaştıran ölümcül bir ülser olarak anlaşılmaya başlıyor. Kötülüğün ahlaki boyutu Vasily Perov'un Rus sanatına getirdiği şeydir. Ustanın sanatının acısı, kötülüğün bu şekilde açığa çıkmasında değil, insanın kendi içindeki kötülüğe direnme gerekliliği ve yeteneğinde, bir kişiyi sıkıntının, üzüntünün üzerine çıkarabilecek o içsel, ruhsallaştırılmış gücün onaylanmasında yatmaktadır. ve aşağılanma.

Marina Vladimirovna Petrova.

VASİLİ GRİGORİEVİÇ PEROV'UN BİYOGRAFİSİ

Vasily Grigorievich Perov, 1834'te Tobolsk şehrinde doğdu. Babası il savcısı Baron G.K. von Kridiner. Ancak ebeveynlerinin evliliğinden önce doğmuş olan sanatçı, vaftiz babası Vasiliev'in soyadını aldı. Doğru, bazı nedenlerden dolayı ondan hoşlanmadı ve daha sonra sanatçı, hattatlıktaki başarısı nedeniyle çocuklukta kendisine verilen takma adı benimsedi.

Perov ilk resim derslerini o zamanın en iyi taşra sanat okulu olan A.V. Stupin'in Arzamas okulunda aldı. 18 yaşında Moskova'ya taşındı ve Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'na girdi.

“Köydeki Vaaz”, Perov'un okulda büyük bir altın madalya aldığı ve yurt dışına seyahat bursu alma hakkı kazandığı ilk resimlerinden biridir.

Perov, köylüler ile toprak sahipleri arasındaki ilişkilere ilişkin anlaşmazlıkların devam ettiği, serfliğin kaldırıldığı yılda yaratılan “Köydeki Vaaz” adlı tablosunda kırsal bir kilisedeki bir sahneyi tasvir etti. Rahip bir eliyle yukarıyı, diğer eliyle sandalyede uyuklayan tombul, nahoş toprak sahibini işaret ediyor; Yanında oturan genç hanım da hutbeyi dinlemiyor, bakımlı bir beyefendinin kulağına fısıldadıklarına kapılıp gidiyor.

1862-1864'te sanatçı yurt dışına çıktı. Perov, Almanya'daki müzeleri gezdikten sonra Paris'e yerleşti. Orada resim dili ve renk şeması değişiyor ve ilk çalışmalarının eğitimli ve rasyonelliği arka planda kalıyor. "Svoyar" ve "Kör Müzisyen" gibi eserlerin de gösterdiği gibi, Paris'te söz yazarı Perov ve psikolog Perov ortaya çıktı.

Perov, "İnsanları, yaşam tarzlarını, karakterlerini tanımadan, türün temelini oluşturan insan türlerini bilmeden bir resim yapmak kesinlikle imkansızdır" diye yazıyor Perov. Ve beş yılını yurt dışında geçirmeden memleketine dönmek için izin ister.

Perov stüdyoda çok çalışıyor, yoldaşları tarafından anlaşılmayan, eleştirmenler tarafından "modernlik gemisinden" silinen yeni resimlerini göstermiyor. Bu yıllarda tarihi bir ressam olan Perov doğdu. Müjde hikayelerine ve folklora yöneliyor.

RESİMİN İÇERİĞİ “ÇIKIŞTA SON TÜP”

Kompozisyon

Ancak Perov'un bu dönemin en önemli eseri, hem eserinde hem de Rus sanatındaki en büyük eserlerden biri olan "Karakoldaki Son Taverna" (1868) tablosuydu.

"Karakoldaki Son Taverna" tablosunda manzara gündelik sahneyle birleşiyor ve Perov'un maksimum yoğunluğuna ve ifade gücüne ulaşıyor.

Belki de ustanın başka hiçbir eserinde kompozisyonun genel resimsel çözümü bu kadar anlamsal ve duygusal bir yük taşımamakta ve görüntünün anlatı unsurlarını bu kadar boyun eğdirmemektedir. Şehrin dış mahallelerinin alacakaranlığında atlar, kızaklar ve atkıya sarılı, bekleyen köylü kadının hareketsiz figürü zar zor seçilebiliyor.

Melankoli ve kaygı hissi, karanlığın kontrastı ve ondan fışkıran kırmızı-sarı ışık noktalarıyla kolaylaştırılır: loş bir şekilde parlayan karla kaplı pencerelerden, ışık şeridinde incelerek akşam gölgelerini kırıyor gibi görünüyorlar ıssız mesafeyi aydınlatan gün batımı.

Özünde, Perov burada kendi doğasında olan yerel resim sisteminin sınırlarının ötesine geçiyor. Kompozisyon detayı, karakoldaki çift başlı kartallarla kaplı iki sınır sütunudur. Tuvalin içeriği bağlamında izleyicide belirli çağrışımları uyandırmaları gerekiyordu. Bu yıllarda şair V.S. Kurochkin'in "Çift Başlı Kartal" adlı yasadışı şiirinin demokratik çevrelerde popüler olması ve burada "Hanedanlık armaları, iki dilli, iki başlı Tüm Rus kartalının" suçlu olarak adlandırılması tesadüf değildir. “felaketlerimiz, kötülüklerimiz.”

Bununla birlikte, görüntünün anlamını açıklamaya yönelik didaktik tekniklere geri dönüyor gibi görünen bu ayrıntıya yapılan vurgunun (sütunlar gökyüzünün ışık şeridi üzerine açıkça çizilmiştir) organik olarak bütünleyici resimsel düzeni ihlal etmemesi önemlidir. resmin yapısı ve insan deneyiminin ifadesi.

Sert bir rüzgar, kızakta donan, çaresizliği içinde acınası bir genç kızı delip geçiyor. Burada renkli kontrastlar tek bir renk uyumuna getirilerek izleyiciye resmin duygusal havası aktarılıyor.

Sanatçı hikâyesini heyecanlı, dramatik bir tonla anlatıyor; kuru detaylardan kaçınarak izleyiciyle resmin ve renklerin diliyle konuşuyor. Yol uzaklara, karakolun kapılarının ardındaki eve işaret ediyor. Ne zaman? Bu dırdırcı beklenti duygusu, büyük, etkileyici bir güçle aktarılıyor.

Karları ütüleyen kızak yollarının kaotik ritmine bakılırsa tesis ne gündüz ne de gece boş değil. Eve dönmeden önce son kez ruhunu almamak için kimse onun yanından geçemez. Ve bu nedenle meyhane tutkulu ateşleriyle giderek daha fazla alevleniyor ve etrafındaki dünya donarak giderek daha fazla karanlığa gömülüyor. Ve yakınlarda şehrin dışına çıkan geniş bir yol vardı. Tepe boyunca yükseliyor, sınır sütunlarını geçiyor, göze çarpmayan bir kilisenin yanından geçiyor, ağaçların arkasında kaybolmuş, sanki dünyanın kokusundan gizlenmiş gibi. Yolun yakınında, sağda, tepenin en üstünde duruyor, küçücük.

Ve burada sanatçı, aynı çizgide, kimsenin kiliseye dönmediği, geri çekilen bir konvoy yerleştiriyor. Atlar sanki utanmış gibi başlarını eğerek yanlarından geçiyor. Konvoy keskin bir şekilde sola dönerek arkasında, yolu kaplayan, yer boyunca siyah bir tren gibi uzanan kalın gölgeler bırakıyor.

Perov burada kendisini psikolojik manzaranın incelikli bir ustası olarak keşfetti. Manzarayı resmin ideolojik anlamını ifade etme görevine tabi kılmayı uzun zaman önce öğrenmişti.

Buradaki hikaye çok basit ve kendi içinde önemsiz. Aynı zamanda tuvalin manzara kısmının da son derece gelişmiş olduğu ortaya çıkıyor. Aksiyonun önemli “katılımcıları”, ıssız kış mesafesine giden yol ve bu mesafenin kendisidir; çekici ve ürkütücüdür.

Önceki tür resimlerinde ortaya çıkan nitelikler nihayet burada kristalleşiyor. Resmin alanı birleşik ve hareketli, akıcı ve sonsuz görünüyor. Akşam alacakaranlığına gömülen evlerin, kızakların, insan ve hayvan figürlerinin hatları netliğini kaybediyor.

Renkli noktalar yalnızca nesnelerin ayırt edici özellikleri olmaktan çıkar, duygusallık ve ifade gücü kazanırlar - yanarlar, sönerler ve bazen titrerler.

Artık en önemli özellikleri, renkli pigmentin doygunluğuna ve açıklık oranına bağlı olan “ses”tir. Örneğin, farklı tonlarda ışıklı pencerelerin noktalarından bir tür müzikal-pitoresk tema oluşturulur.

Kentin dış mahallelerinin görüntüsü olay örgüsünün iç hareketine tabidir; karmaşık bir anlatı dizisinin en önemli parçasını oluşturur.

Sanatçıya göre kilisenin ölçeğinin, onun aşırı mesafesini akla getirmesi dikkat çekicidir.

Ve aynı zamanda, karakol ile tapınak arasındaki mesafe alışılmadık derecede küçüktür, bu nedenle görüntüsü mekansal olarak yaklaşıktır. Sonuç olarak, kilisenin ölçeği ile sınır sütunları arasında göze çarpan bir tutarsızlık var; bunlar hemen inanılmaz, devasa boyutlara ulaşıyor ve bu da binanın genel perspektifinden kilisenin imajının açık bir şekilde kaybolduğunu gösteriyor. Ancak burada herhangi bir ihlal yok.

Bu etki kasıtlı olarak yaratılıyor ve dünya kadar eski bir teknik kullanılarak elde ediliyor; tapınağın görüntüsüne yeni bir bakış açısı getirerek kendini tamamen farklı bir mekansal ortamda buluyor. Perov kompozisyon açısından yukarıya doğru uzanan çizgilerin tabanına küçük bir kilise yerleştiriyor. Sağda çıkıntılarla yükselen bir dikilitaşın ana hatları, solda ise karla kaplı çatıların köşegenleri görülüyor.

Bu şekilde oluşan ve gök küresi tarafından tanımlanan mekansal ortam, sanki ters perspektifteymiş gibi, yükselen bir yönde büyüyerek var olmaya başlar. Ve onu dolduran ışık, ufuktan uzaklaştıkça daha da yoğunlaşarak, gece gölgelerinin baskısı altında güç kazanıyor. Ve sonra tapınağın gölgelediği tepenin tepesine denk gelen ufuk çizgisi, gökle yeryüzü arasında değil, ışıkla karanlık arasında bir sınır bölgesi haline geliyor. Ve sonuç olarak kilise, iki dünyanın görüntülerini birleştiren kompozisyonda önemli bir bağlantı olarak ortaya çıkıyor: yıkıcı tutkularıyla dünyevi dünya ve kilisenin manevi alanına ters bir perspektifle açılan göksel dünya. aydınlığı ve saflığıyla. Tüm zıt yan yana olmalarına, bağımsızlıklarına ve hatta kendi kendine yeterliliklerine rağmen, birinci ve ikinci planların görüntüleri yine de tek başına değil, birbirleriyle yakın temas halinde verilmektedir. Ve bundan daha da fazlası, aralarındaki bağlantının tanımlanmasıyla, yakınlarda uzanan ve herkese bir yol seçeneği sunan çok geniş bir yolun görüntüsüyle temsil ediliyor: yıkıma ya da kurtuluşa.

Ve yine de, burada manzara yönleri ne kadar gelişmiş olursa olsun, "Karakoldaki Son Taverna" lirik bir manzara değil, en karmaşık ve en rafine haliyle tür resminin parlak bir örneğidir.

Ne yazık ki çağdaşlar filmde yalnızca "suçlayıcı bir komplo" gördüler. Perov'a göre burada odak noktası, kendisi için en önemli olan insan varoluşunun "içsel, ahlaki yönü"ydü. Perov daha önce hiç bu kadar genelleme yapmamıştı. Ve bir kişinin ahlaki olarak kendi kaderini tayin etmesi olarak seçim fikri, Rus sanatında daha önce hiç bu kadar net ve açık bir şekilde formüle edilmemişti.

Sanatçının önceki yıllarda yaptığı her şeyi özetleyen “Karakoldaki Son Meyhane” tablosu, sadece kendisi için değil, birçok açıdan da bir dönüm noktası oldu. Sanatını dini bir ilkeye dayandıran sanatçı, türü öyle bir yüksekliğe çıkardı ki, kötülük yalnızca sosyal olarak değil, ahlaki olarak da insan ruhunu yozlaştıran ölümcül bir ülser olarak anlaşılmaya başlıyor.

Kötülüğün ahlaki boyutu Vasily Perov'un Rus sanatına getirdiği şeydir. Ustanın sanatının pathos'u, kötülüğün bu şekilde kınanmasında değil, bir kişinin kendi içindeki kötülüğe direnme gerekliliği ve yeteneğinde, bir kişiyi sıkıntının, üzüntünün ve üzüntünün üzerine çıkarabilecek o içsel, ruhsallaştırılmış gücün onaylanmasında yatmaktadır. aşağılama.

Boğulan kadın. 1867

HAKKINDA! Bu tanımım gerçekle kıyaslandığında ne kadar soluk ve acınası!!! Bu canımı parçalayan çığlığı, hayatını kaybettiğinin farkına varan büyük bir günahkarın bu çaresizliğini yaklaşık olarak aktarabilecek kadar becerim veya kelime gücüm yok!!” - Perov hatırladı.

Fanny'nin veremden ölmesine ve resimdeki kadının elinde bir alyans bulunmasına rağmen, hikayedeki "kayıp büyük günahkar" ile resimdeki boğulan kadın imajının bir araya getirildiği ortaya çıktı. Perov'un hikayesine aşina olan izleyicilerin, boğulan kadının "çevre tarafından yenilmiş" düşmüş bir kadın olduğundan şüphe duymaması, araştırmacılardan birinin şunları söylemesine yol açtı: "Resmin tüm duygusal yapısıyla, Perov, yoğun dramasında saf bir ruhun trajedisinden bahsediyor. Basılı olarak çıkan Boğulmuş Kadın'dan bir yıl önce Suç ve Ceza'daki Dostoyevski Sonya Marmeladova gibi onu putlaştırıyor.”

Resmin başka bir edebi paralelliği daha var: Perov'un çok değer verdiği İngiliz şair Thomas Hood'un şiirleri. Perov'un tek biyografi yazarına göre Boğulmuş Kadın fikri, Hood'un Bir Gömlek Şarkısı şiirinden esinlenmiştir:

Terzi! Bana ne yapabileceğini cevapla

Sevgilinle karşılaştır?

Ve ekmek her geçen gün daha pahalı,

Ve nefret dolu açlık endişeleri,

Yalnız yatak çürüyor

Sonbahar yağmurlarının soğuğu altında.

Terzi! arkanın arkasında

Sadece alacakaranlık yağmurun sesini çıkarır, -

Solgun bir elinle yavaşça

Huzur için dikiş dikiyorsunuz

İkiye katlanmış tuval,

Kabir karanlığına bir gömlek...

Çalış çalış çalış,

Hava açık olduğu sürece

Sayılmadan dikişler olduğu sürece

İğne oynuyor, uçuyor.

Çalış çalış çalış,

Ta ki ölene kadar.

Nekrasov'un birçok şiiriyle aynı "kasvetli" ölçüyle yazılan Bir Gömleğin Şarkısı, şiirin kahramanının kaderi belirsiz ama trajik kalsa da Perov'un umutsuz türlerinde gerçekten yankı uyandırdı. Bu arada Hood'un bir diğer şiiri The Bridge of Sighs, hayatın zorluklarına dayanamayıp kendini Thames Nehri'ne atan bir kızı anlatıyor.

Öyle ya da böyle Boğulmuş Kadın, izleyicinin kaçınılmaz olarak yoksulluk, talihsizlik, çaresiz intiharlar, düşmüş kadınlar, insanın duyarsızlığı vb. hakkında düşünmesi gereken resimlerden biridir, ancak Perov'un bu çalışması en az anlatıya sahip olanlardan biridir. .

Perov'dan "üzüntü şairi" olarak söz edilmesine yol açan, Troyka ve Boğulmuş Kadın ile Ölülere Elveda'ydı. Ancak aynı zamanda, kötülüğün yalnızca gerçeğin gücüyle, bu kötülüğün açık bir şekilde gösterilmesiyle düzeltileceğine olan inanç da kaybolmaya başladı. Perov "eleştirel gerçekçiliğin" lideri olarak kaldı, ancak yalnız bir liderdi. Görünüşe göre kendisi de bunun farkındaydı, çünkü 1860'ların sonunda eski "üzüntü şarkıcısının" karakteristik özelliği olmayan diğer motifler çalışmalarında ortaya çıkmaya başladı. Örneğin, bir grup erkek ve kadının lokomotife şaşkınlıkla baktığı demiryolunun yanındaki sahne, sadece Perov'un yine "kendisine yer bulamadığını" gösteren abartılı bir olay örgüsüdür.

Demiryolunun yanındaki sahne. 1868

Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Boğulmuş Kadın ile aynı yıl, Paris'te yapımına başlanan Çizim Öğretmeni adlı küçük bir tablo tamamlandı. Perov'un meslektaşı ressam Pyotr Shmelkov'un anısına yazılmıştır. Zavallı öğretmen günlerini yalnız geçiriyor, özel dersler vererek ve sanatçı adaylarının çizdiği gözleri ve burunları tamir ederek geçimini sağlıyor. O dönemin resimlerinde nadiren görülen tek figürlü kompozisyon, tür olarak iki yıl önce yapılan bir başka tablo olan Gitar Çalan'a yakındır. Bu resimler, ne kötülüğün kurbanı ne de kaynağı olan, sadece yaşayıp geçinen sıradan insanların varlığını gösteriyor, ancak bu hayat neşesiz ve nedeni belirsiz. Perov'a en düşman olan kamptan - Alexandre Benois'den - beklenmedik bir şekilde bu iki resim hakkında olumlu bir yargıya varmamız ilginçtir: “Eğer bir nedenden dolayı öldüklerini bilseydim... Mürebbiye'nin Gelişi ya da Alayı. Haç'tan dolayı çok üzülürdüm. Ayrıca harika Bobyl'i de ekleyeceğim (bu arada, Serov'un Çizim Öğretmeni ile en sevdiği resim)."

Belki de bu iki resim, Perov'un türün ender versiyonudur; bu, bir umut döneminden geçen ve hayatı çirkinliğini göstererek hızla "düzeltme" olasılığının ütopik doğasını fark eden sanatçının dünya görüşünü yeniden yaratmamıza olanak tanır. resimlerde."

Çizim öğretmeni. 1867 Çalışması

İvanovo Sanat Müzesi

Gitarist-boobyl. 1865

Rusya Devlet Müzesi, St. Petersburg

Bu duyguların sonucu Karakoldaki Son Taverna tablosu oldu. Kenar mahalleler. Endişeli kış alacakaranlığı. Dar bir kapıdan geçen sokak, geniş tarlalara doğru uzanıyor. Yol, ön planın tüm genişliğini kaplıyor, bu yüzden izleyici bir tür mekansal huninin içine çekilmiş gibi görünüyor: yol dik bir şekilde yukarı doğru yükseliyor, dikey hareket sanki karakolun sivri sütunları tarafından yakalanıyor ve sonra zar zor fark edilen bir kuş sürüsü tarafından. İlk atış, yolu kapatan kızaklarla vurgulanıyor ancak bu yalnızca geçici bir durak. Kızaktaki üzgün bir kadın figürünü, donmakta olan bir köpeği ve bir meyhanenin loş pencerelerini “Ayrılık” tabelasının altında görmenizi sağlar. Gri, soğuk alacakaranlıkta pencereler sıcak bir ışıkla parlıyor, ancak bunlar soğuk bir akşam sokağında bir evin rahat ışıkları değil. Endişe verici, bulutlu kızarıklıklarının arkasında sarhoş bir uyuşukluk fark edilebilir.

Perov, soğuk ve sıcak tonların uyumsuzluğunu kullanıyor: Pencerelerin kırmızımsı ışığı kalın kış alacakaranlığıyla sönüyor ve limon sarısı gün batımı buzlu bir renk alıyor. Resimdeki tüm hareketler parlak gökyüzüne yöneliktir ancak gökyüzü, rahatsız sokak ve uğursuz meyhane kadar misafirperver değildir.

Sanatçı, bakışlarını yoldaki çizgiler boyunca kaymaya zorlayarak, yavaş yavaş durgun bir arzunun yanı sıra bu donuk monotonluktan kurtulmanın imkansızlığı duygusunu da uyandırıyor. Burada, önceki resimlerden farklı olarak, hiçbir anlatı yoktur ve belki de Nekrasov'un şu satırlarını hatırlamak dışında, hayal gücünde "tamamlanacak" hiçbir şey yoktur.

Karakolun arkasında, sefil bir meyhanede

Erkekler rublesine kadar her şeyi içecek,

Ve yol boyunca dilenerek gidecekler,

Ve inleyecekler...

Ancak bu olay örgüsünün bile yalnızca meyhanenin yanan pencerelerine indirgendiği ortaya çıkıyor. Çünkü burada “hiçbir şey olmuyor”, özellikle üzücü oluyor. Kızaktaki kadın figürü hiçbir şeyi ifade etmiyor; Önceki filmlerde belki de en aktif karakter rolü verilen köpek, ulumuyor, havlamıyor ya da koşmuyor; yalnızca duruyor, kürkü kar yüzünden dalgalanıyor. En azından Perov'un resimlerinde bir şey olduğunda ve olan şey, üstesinden gelinebilecek ve üstesinden gelinebilecek bir kötülüğün kanıtı olduğunda, en azından bu kötülüğün ölçülebilir olduğu, adlandırılabileceği, işaret edilebileceği varsayıldı. Ve burada kelimenin tam anlamıyla çirkinleşiyor, yani imgesiz, sayısız ve tanımlanamaz hale geliyor. Bir kelimenin yalın, anlamlı işlevi yerine tonlaması büyük önem kazanır. Bu, melankolinin, umutsuzluğun ve kayıtsızlığın, bakışlarınızı durduracak hiçbir şeyin olmadığı monoton bir yaşamın müziğidir. Sıkıcı değil, sıradan değil, ama genel olarak "hiçbir şey yok."

Resimde sol ön planda Troyka'dakinin aynısı kırık bir dal var. Görünüşe göre Perov'un doğada "gördüğü" ve iki resimde otomatik olarak tekrarlanan bu detay, sanatçının küçük detaylara dikkatsizliği dışında hiçbir şey ifade etmiyor gibi görünüyor, ancak aynı zamanda rahatsızlığa da neden olabilir - "her yerde aynı!" Perov'un tasvir ettiği hayat, "bir uzay arşini"ne odaklanmış gibi görünüyor. Ayrıca uzun bir süre boyunca farklı resimlerde tekrarlanır (Mytishchi'de çay içen, Kavgaya hazırlanan bir çocuk, Bir balıkçı), örneğin aynı kil sürahi.

Vasily Perov. Karakoldaki son meyhane.
1868. Tuval üzerine yağlıboya.
Tretyakov Galerisi, Moskova, Rusya.

Sanatçının ruhsal yükseliş düzeyini yansıtan bir eser, “Karakoldaki Son Taverna” (1868) adlı tuvaliydi. Resim kasvetli renklerle boyanmış ve pencerelerde yalnızca patlamaya hazır parlak ateş parıltıları atıyor. Perov'un kendisinin de inandığı gibi, bu "sefahat sığınağı" olan meyhane, tuvalde bir insanı ve ruhunu yiyip bitiren yaygın tutkuların bir görüntüsü olarak görünüyor. Bu cehennem ateşi tesisin tüm katlarını, duvarlarla çevrili tüm alanı doldurdu ve hatta yakındaki tüm binalara bile dokundu. Ve her tarafta soğuk var, soğukta hareketsiz kalan atlar, atkıya sarılı bir kadın atlı kızakta tek başına oturuyor.

Karları ütüleyen kızak yollarının kaotik ritmine bakılırsa tesis ne gündüz ne de gece boş değil. Eve dönmeden önce son kez ruhunu rahatlatmamak için kimse onun yanından geçmiyor. Ve bu nedenle meyhane tutkulu ateşleriyle giderek daha fazla alevleniyor ve etrafındaki dünya donarak giderek daha fazla karanlığa gömülüyor.

Ve çok yakında şehrin dışına çıkan geniş bir yol vardı. Tepe boyunca yükseliyor, sınır sütunlarını geçiyor, göze çarpmayan bir kilisenin yanından geçiyor, ağaçların arkasında kaybolmuş, sanki dünyanın kokusundan gizlenmiş gibi. Yolun yakınında, sağda, tepenin en üstünde duruyor, küçücük. Ve burada sanatçı, aynı çizgide, kimsenin kiliseye dönmediği, geri çekilen bir konvoy yerleştiriyor. atlar sanki utanmış gibi başlarını eğerek geçiyorlar. Konvoy keskin bir şekilde sola dönerek arkasında, yolu kaplayan, yer boyunca siyah bir tren gibi uzanan kalın gölgeler bırakıyor.

Sanatçının kilisenin verdiği ölçeğinin, kilisenin aşırı mesafesini akla getirmesi dikkat çekicidir. Ve aynı zamanda, karakol ile tapınak arasındaki mesafe alışılmadık derecede küçüktür, bu nedenle görüntüsünün mekansal olarak yakın olduğu ortaya çıkar. Sonuç olarak, kilisenin ölçeği ile sınır sütunları arasında bariz bir tutarsızlık var, bu da hemen inanılmaz devasa boyutlara ulaşıyor ve bu da binanın genel perspektifinden kilisenin imajının açık bir şekilde kaybolduğunu gösteriyor. Ancak burada herhangi bir ihlal yok. Bu etki kasıtlı olarak yaratılıyor ve dünya kadar eski bir teknik kullanılarak elde ediliyor; tapınağın görüntüsüne yeni bir bakış açısı getirerek kendini tamamen farklı bir mekansal ortamda buluyor. Perov kompozisyon açısından yukarıya doğru uzanan çizgilerin tabanına küçük bir kilise yerleştiriyor. Sağda çıkıntılarla yükselen bir dikilitaşın ana hatları, solda ise karla kaplı çatıların köşegenleri görülüyor. Bu şekilde oluşan ve gök küresiyle özdeşleşen mekansal ortam, sanki ters perspektifteymiş gibi, yukarı doğru büyüyerek var olmaya başlar. Ve onu dolduran ışık, ufuktan uzaklaştıkça giderek daha da parlayarak, gece gölgelerinin baskısı altında güç kazanıyor. Ve sonra tapınağın gölgelediği tepenin tepesine denk gelen ufuk çizgisi, cennet ile yeryüzü arasında değil, ışık ile karanlık arasında bir sınır haline geliyor. Ve bu nedenle, kilisenin, iki dünyanın görüntülerini içeren kompozisyonda önemli bir bağlantı olduğu ortaya çıkıyor: cehennem gibi yıkıcı tutkularıyla dünyevi olan ve kilisenin manevi alanına ters perspektifle açılan üstteki. aydınlığı ve saflığıyla. Tüm zıt yan yana olmalarına, bağımsızlıklarına ve hatta kendi kendine yeterliliklerine rağmen, birinci ve ikinci planların görüntüleri yine de ayrı ayrı değil, birbirleriyle yakın temas halinde verilmektedir. Ve bundan daha da fazlası, çok yakında bulunan ve herkese bir yol seçeneği sunan çok geniş bir yolun görüntüsüyle temsil edilen, aralarındaki bağlantı halkasının tanımlanmasıyla: yıkım ya da kurtuluş.

Ne yazık ki çağdaşlar filmde yalnızca "suçlayıcı bir komplo" gördüler. Perov'a göre burada odak noktası, kendisi için en önemli olan insan varoluşunun "içsel, ahlaki yönü"ydü.

Perov daha önce hiç bu kadar genelleme yapmamıştı. Ve bir kişinin ahlaki olarak kendi kaderini tayin etmesi olarak seçim fikri, Rus sanatında daha önce hiç bu kadar net ve açık bir şekilde formüle edilmemişti.

Sanatçının önceki yıllarda yaptığı her şeyi özetleyen "Karakoldaki Son Taverna" tablosu birçok açıdan bir dönüm noktası haline geldi ve sadece kendisi için değil. Sanatını dini bir ilkeye dayandıran sanatçı, türü öyle bir yüksekliğe çıkardı ki, kötülük yalnızca sosyal olarak değil, ahlaki olarak da insan ruhunu yozlaştıran ölümcül bir ülser olarak anlaşılmaya başlıyor. Kötülüğün ahlaki boyutu Vasily Perov'un Rus sanatına getirdiği şeydir. Ustanın sanatının acısı, kötülüğün bu şekilde açığa çıkmasında değil, insanın kendi içindeki kötülüğe direnme gerekliliği ve yeteneğinde, bir kişiyi sıkıntının, üzüntünün üzerine çıkarabilecek o içsel, ruhsallaştırılmış gücün onaylanmasında yatmaktadır. ve aşağılanma.

Perov’un “Karakoldaki Son Taverna” tablosunun açıklaması

Bu eser Perov'un 1868'de yazdığı en iyi eserlerden biri olarak kabul edilir.
Birçok eleştirmene göre bu resmin basit bir konusu var.
Fotoğrafa baktığımda şehrin dış mahallelerini gördüm.
Sanatçı kış mevsimini, resim ise akşamı tasvir ediyor.
Uzakta gün batımını gördüm ve güneş ışınları artık sokağı aydınlatmıyor ve şehir sakinleri pencerelerden gördüğümüz evlerindeki ışıkları çoktan açmışlardı.

Ressam karla kaplı bir yolu ve atların çektiği iki kızağı resmetmiştir; tasvir edilen kızaklardan birinde oturan bir kız vardır.
Bana öyle geliyordu ki kız soğuktu ve kötü giyinmişti.
Resmin arka planında sanatçı bir karakol, daha doğrusu dikilitaşlarını boyadı.
Bana göre yazar eserinde gün batımına çok önem vermiştir.
Perov, açık maviden açık sarıya kadar farklı renklerde boyalar kullanarak gün batımını çok dikkatli bir şekilde çizip bize aktarmaya çalıştı.
Resme baktığınızda genel olarak koyu renklerde yapıldığını fark edebilirsiniz.

Bu resme baktığınızda melankoli hissetmeden edemiyorsunuz.
Bana göre sanatçı, köylülüğün kişileşmiş hali olan, kötü giyimli, donmuş kızak figürüyle dikkatimizi çekmeye çalıştı.
Tarihçilere göre uzaklara giden yol, daha parlak bir gelecek umuduyla, bilinmeyen bir gelecekten başka bir şeyi simgelemiyor.

Bu sanatçının resimlerini beğeniyorum.
Bana göre eserlerini gerçek vizyona yaklaştırmaya çalışıyor ama bu tabloya bakınca hüzünleniyor.
Bu resim kalıcı bir izlenim bırakıyor ve sizi çok düşündürüyor.
Örneğin, sahip olduklarımızın kıymetini bilmeyi bıraktık ve giderek daha fazla statü ve sahte şeylerin peşinde koşmaya başladık.
Telefonlar ve bilgisayarlar bizim için etrafımızdaki insanlardan daha önemli hale geldi.
Sahip olduklarımızı ihmal etmeye ve kazara kırdığımız insanlara aldırış etmemeye başladık.