Wasilij Perow. Ostatnia tawerna na posterunku.
1868. Olej na płótnie.
Galeria Trietiakowska, Moskwa, Rosja.

Jego płótno (1868) stało się dziełem odzwierciedlającym poziom duchowego wzniesienia samego artysty. Obraz jest namalowany w ponurych kolorach, aw oknach biją tylko jasne błyski ognia, gotowe do wybuchu. Tawerna, ta „jaskinia rozpusty”, jak wierzył sam Perow, pojawia się na płótnie jako obraz szalejących namiętności, które pożerają człowieka, jego duszę. Ten piekielny ogień wypełnił wszystkie piętra instytucji, całą przestrzeń zawartą w jej ścianach, a nawet dotknął wszystkich pobliskich budynków. A dookoła zimno, konie nieruchome na mrozie, kobieta owinięta w szalik, samotnie siedząca w saniach.

Sądząc po chaotycznym rytmie torów sań prasujących śnieg, lokal nie stoi pusty ani w dzień, ani w nocy. Nikt go nie przejeżdża, żeby po raz ostatni, przed powrotem do domu, nie odebrać mu duszy. A ponieważ tawerna coraz bardziej rozpala się namiętnymi pożarami, a otaczający świat, zamarznięty, coraz bardziej pogrąża się w ciemności.

A tuż obok leżała szeroka droga wychodząca z miasta. Wznosi się wzdłuż wzgórza, za słupami granicznymi, za niepozornym kościołem, zagubionym za drzewami, jakby skrywającym się za nimi przed smrodem świata. Stoi, maleńka, przy drodze, po prawej stronie, na samym szczycie wzgórza. I tutaj, na tej samej linii, artysta umieszcza oddalający się konwój, z którego nikt nie zawracał w stronę kościoła. konie z pochylonymi głowami, jakby zawstydzone, przejeżdżają obok. Wagony ostro skręcają w lewo, zostawiając za sobą gęste cienie, które pokryły drogę i ciągną się po ziemi jak czarny pociąg.

Warto zauważyć, że podana przez artystę skala kościoła sugeruje jego skrajne usunięcie. A jednocześnie odległość między placówką a świątynią jest niezwykle mała, przez co jej obraz okazuje się przestrzennie przybliżony. W rezultacie dochodzi do rażącej dysproporcji między skalą kościoła a słupami granicznymi, które natychmiast urastają do niewiarygodnych, gigantycznych rozmiarów, wskazujących na wyraźną utratę obrazu kościoła z ogólnej perspektywy budowlanej. A jednak nie ma tu żadnych naruszeń. Podobny efekt wywołuje się świadomie, a osiąga się go stosując metodę stary jak świat - wprowadzenie innej, nowej perspektywy na obraz świątyni, która tym samym okazuje się znajdować w zupełnie innym środowisku przestrzennym. Pod względem kompozycyjnym Perow umieszcza mały kościółek u podstawy wychodzących z niego linii. Po prawej zarys wznoszącego się na półkach obelisku, a po lewej przekątne ośnieżonych dachów. Tak zaaranżowane środowisko przestrzenne, utożsamiane ze sferą niebieską, zaczyna istnieć jakby w perspektywie odwróconej, narastając ku górze. A światło, które je wypełnia, w ten sam sposób, rozbłyskując coraz bardziej w miarę oddalania się od horyzontu, zyskuje na sile, pod naporem którego cofają się nocne cienie. I wtedy linia horyzontu, pokrywająca się ze szczytem wzgórza, ocienionym przez świątynię, staje się granicą nie tyle między niebem a ziemią, ile między światłem a ciemnością. I w konsekwencji kościół okazuje się kluczowym ogniwem kompozycji, która pochłonęła obrazy dwóch światów: dolnego, z jego piekielnymi niszczycielskimi namiętnościami, i górnego, otwierającego się w przeciwnej perspektywie duchową przestrzenią kościoła , z jego oświeceniem i czystością. Pomimo całego ich kontrastowego porównania, niezależności, a nawet samowystarczalności, obrazy pierwszego i drugiego planu są jednak podane nie w izolacji, ale w ścisłym kontakcie ze sobą. A nawet więcej – z identyfikacją związku między nimi, reprezentowanego przez obraz bardzo szerokiej drogi, która biegła bardzo blisko, dając każdemu wybór drogi: do zniszczenia lub zbawienia.

Niestety, współcześni widzieli na zdjęciu tylko „oskarżycielską fabułę”. Tu natomiast, jak określił sam Perow, skupiała się „wewnętrzna, moralna strona” ludzkiej egzystencji, która była dla niego najważniejsza.

Nigdy wcześniej Perow nie posunął się do takich uogólnień. A sama idea wyboru jako moralnego samostanowienia osoby nigdy nie została sformułowana tak jasno i szczerze w sztuce rosyjskiej.

Obraz „Ostatnia tawerna na posterunku”, podsumowując wszystko, co artysta zrobił w poprzednich latach, stał się pod wieloma względami kamieniem milowym, nie tylko dla siebie. Stawiając u podstaw swojej sztuki zasadę religijną, artysta sam gatunek wyniósł na takie wyżyny, na których zło zaczyna być rozumiane nie tylko i to nie tyle społecznie, co moralnie, jako śmiertelny wrzód niszczący ludzkie dusze. Moralny wymiar zła to coś nowego, co Wasilij Perow wniósł do sztuki rosyjskiej. Patos sztuki mistrza nie polega na potępieniu zła jako takiego, ale na konieczności i zdolności człowieka do przeciwstawienia się złu w sobie, na afirmacji tej wewnętrznej, uduchowionej siły, która jest zdolna podnieść człowieka ponad przeciwności losu, smutki i upokorzenia.

Marina Władimirowna Pietrowa.

BIOGRAFIA WASILIA GRIGORYEVICHA PEROWA

Wasilij Grigoriewicz Perow urodził się w Tobolsku w 1834 r. Jego ojcem był prokurator prowincjonalny Baron G.K. von Kridinera. Ale urodzony przed ślubem rodziców artysta otrzymał imię swojego ojca chrzestnego - Wasiliewa. To prawda, że ​​\u200b\u200bz jakiegoś powodu jej nie lubił, a następnie artysta zatwierdził przydomek nadany mu w dzieciństwie za sukces w kaligrafii.

Pierwsze lekcje malarstwa Perow pobierał w szkole Arzamas AV Stupina, najlepszej wówczas prowincjonalnej szkole artystycznej. W wieku 18 lat przeniósł się do Moskwy i wstąpił do Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury.

„Kazanie na wsi” to jeden z pierwszych obrazów Perowa, za który otrzymał duży złoty medal w szkole i prawo do stypendium na wyjazd za granicę.

Na obrazie Kazanie na wsi, powstałym w roku zniesienia pańszczyzny, kiedy nie ustały spory o stosunki między chłopami a obszarnikami, Perow przedstawił scenę w wiejskim kościele. Ksiądz jedną ręką wskazuje w górę, drugą - na drzemiącego w fotelu gospodarza, pulchnego, nieprzyjemnego; siedząca obok niego młoda dama też nie słucha kazania, porywa ją to, co jakiś zadbany dżentelmen szepcze jej do ucha.

W latach 1862-1864 artysta wyjechał za granicę. Po zwiedzeniu muzeów Niemiec Perow osiadł w Paryżu. Tam zmienia się jego obrazowy język i gama kolorystyczna, budowanie i racjonalność wczesnej twórczości schodzą na dalszy plan. W Paryżu ujawniono tekściarza Perowa i psychologa Perowa, o czym świadczą takie dzieła jak „Svoyar”, „The Blind Musician”.

„Absolutnie niemożliwe jest namalowanie obrazu” bez znajomości ludzi, ich sposobu życia lub charakteru, bez znajomości typów ludowych, które stanowią podstawę gatunku” – pisze Perov. I choć nie służył za granicą przez pięć lat, prosi o pozwolenie na powrót do ojczyzny.

Perov dużo pracuje w pracowni, nie pokazując swoich nowych obrazów, niezrozumiałych dla jego towarzyszy, odjętych od „statku nowoczesności” przez krytyków. W tych latach urodził się Perow, malarz historyczny. Zwraca się do opowieści ewangelicznych, do folkloru.

ZAWARTOŚĆ OBRAZKA „OSTATNI ZBIORNIK NA ZEWNĄTRZ”

Kompozycja

Jednak najważniejszym dziełem Perowa tego okresu był obraz „Ostatnia tawerna na posterunku” (1868) - jedno z największych dzieł zarówno w jego twórczości, jak iw sztuce rosyjskiej.

W obrazie „Ostatnia tawerna na posterunku” krajobraz łączy się z codzienną sceną i osiąga maksymalne napięcie i ekspresję z Perowem.

Być może w żadnym innym dziele mistrza ogólne malarskie rozwiązanie kompozycji nie niesie takiego ładunku semantycznego i emocjonalnego i nie ujarzmia w takim stopniu narracyjnych elementów obrazu. W półmroku peryferii miasta konie, sanie, nieruchoma postać czekającej wieśniaczki owiniętej chustą są ledwo widoczne.

Odczuciu melancholii i niepokoju sprzyja przede wszystkim kontrast ciemności i uciekających z niej czerwono-żółtych plam światła: z słabo świecących, zasypanych śniegiem okien zdają się przebijać wieczorne cienie, rzednące w jasny pas zachodu słońca, który oświetlał pustynny dystans.

Zasadniczo Perow wykracza poza granice swojego wrodzonego lokalnego systemu obrazkowego. Detal kompozycyjny - dwa słupy graniczne przy placówce, zwieńczone dwugłowymi orłami. W kontekście treści płótna powinny one wywołać u widza określone skojarzenia. To nie przypadek, że w tych latach w kręgach demokratycznych popularny był nielegalny wiersz poety V.S. Kurochkina „Dwugłowy orzeł”, w którym „herbowy, dwujęzyczny, dwugłowy orzeł wszechrosyjski” został nazwany sprawca „naszych nieszczęść, naszego zła”.

Znamienne jest jednak, że akcentowanie tego szczegółu (słupy są wyraźnie zarysowane na jasnym pasie nieba), które zdaje się nawiązywać do dydaktycznych metod wyjaśniania znaczenia obrazu, nie narusza organicznie integralnej malarskiej struktury obrazu z jego wyrazem ludzkiego doświadczenia.

Ostry wiatr przenika zmarzniętą w saniach nastolatkę, żałosną w swojej bezsilności. Barwne kontrasty łączą się tutaj w jednolitą harmonię kolorystyczną, przekazując widzowi emocjonalny nastrój obrazu.

Artysta prowadzi swoją opowieść w podnieconym, dramatycznym tonie, przemawia do widza językiem malarstwa i kolorów, unikając suchych detali. Droga wzywa w oddali, za bramami placówki, do domu. Gdy? To bolesne uczucie oczekiwania jest przekazywane z wielką, imponującą siłą.

Sądząc po chaotycznym rytmie torów sań prasujących śnieg, lokal nie stoi pusty ani w dzień, ani w nocy. Nikt obok niego nie przechodzi, żeby po raz ostatni, przed powrotem do domu, nie odebrać mu duszy. A ponieważ tawerna coraz bardziej rozpala się namiętnymi pożarami, a otaczający świat, zamarznięty, coraz bardziej pogrąża się w ciemności. A obok leżała szeroka droga prowadząca z miasta. Wznosi się wzdłuż wzgórza, za słupami granicznymi, za niepozornym kościołem, zagubionym za drzewami, jakby skrywającym się za nimi przed smrodem świata. Stoi, maleńka, przy drodze, po prawej stronie, na samym szczycie wzgórza.

I tu, na tej samej linii, artysta ustawia oddalający się konwój, z którego nikt nie zawrócił w stronę kościoła. Konie z pochylonymi głowami, jakby zawstydzone, przejeżdżają obok. Konwój skręca ostro w lewo, pozostawiając za sobą gęste cienie, które pokryły drogę i ciągną się po ziemi jak czarny pociąg.

Perow znalazł się tu subtelnym mistrzem pejzażu psychologicznego. Już dawno nauczył się podporządkowywać pejzaż zadaniu wyrażania ideowego znaczenia obrazu.

Fabuła tutaj jest bardzo nieskomplikowana i nieistotna sama w sobie. Jednocześnie pejzażowa część płótna okazuje się niezwykle rozwinięta. Ważnymi „uczestnikami” akcji jest droga prowadząca w opustoszały zimowy dystans i sam ten dystans, przyciągający i przerażający.

Tutaj wreszcie krystalizują się te cechy, które zostały zarysowane w poprzednich obrazach rodzajowych. Przestrzeń obrazu wydaje się być ujednolicona i ożywiona, płynna i nieskończona. Zatopione w wieczornym półmroku kontury domów, sań, postaci ludzi i zwierząt tracą wyrazistość.

Plamy barwne przestają być tylko charakterystycznymi właściwościami przedmiotów, nabierają emocjonalności i wyrazistości – rozświetlają się, gasną, czasem migoczą.

Ich najważniejszą cechą jest teraz „dźwięk”, który zależy od nasycenia kolorowego pigmentu i współczynnika apertury. Rodzajem motywu muzyczno-malarskiego są na przykład plamy świetlistych okien o różnych odcieniach.

Obraz peryferii miasta podlega wewnętrznemu ruchowi fabuły, jest najważniejszą częścią złożonej sekwencji narracyjnej.

Warto zauważyć, że przez tego artystę skala kościoła sugeruje jego skrajne usunięcie.

A jednocześnie odległość między placówką a świątynią jest niezwykle mała, przez co jej obraz okazuje się przestrzennie przybliżony. W rezultacie dochodzi do rażącej dysproporcji między skalą kościoła a słupami granicznymi, które natychmiast urastają do niewiarygodnych, gigantycznych rozmiarów, wskazujących na wyraźną utratę obrazu kościoła z ogólnej perspektywy budowlanej. A jednak nie ma tu żadnych naruszeń.

Podobny efekt wywołuje się świadomie, a osiąga się go stosując starą metodę jako świat – wprowadzenie innej, nowej perspektywy na obraz świątyni, która tym samym okazuje się znajdować w zupełnie innym środowisku przestrzennym. Pod względem kompozycyjnym Perow umieszcza mały kościółek u podstawy wychodzących z niego linii. Po prawej zarys wznoszącego się na półkach obelisku, a po lewej przekątne ośnieżonych dachów.

Tak zaaranżowane środowisko przestrzenne, utożsamiane ze sferą niebieską, zaczyna istnieć jak w perspektywie odwróconej, narastając ku górze. A światło, które je wypełnia, w ten sam sposób, rozbłyskując coraz bardziej w miarę oddalania się od horyzontu, zyskuje na sile, pod naporem którego cofają się nocne cienie. I wtedy linia horyzontu, pokrywająca się ze szczytem wzgórza, ocienionym przez świątynię, staje się granicą nie tyle między niebem a ziemią, ile między światłem a ciemnością. I w konsekwencji kościół okazuje się kluczowym ogniwem kompozycji, która pochłonęła obrazy dwóch światów: dolnego, z jego destrukcyjnymi namiętnościami, i górnego, otwierającego się w przeciwstawnej perspektywie duchową przestrzenią kościoła , z jego oświeceniem i czystością. Mimo całej ich kontrastowości, niezależności, a nawet samowystarczalności, obrazy pierwszego i drugiego planu nie są jednak podane w odosobnieniu, ale w ścisłym ze sobą kontakcie. A nawet więcej - z rozpoznaniem łączącego je związku, reprezentowanego przez obraz bardzo szerokiej drogi, która leżała w pobliżu, dając każdemu wybór drogi: do zniszczenia lub zbawienia.

A jednak, bez względu na to, jak rozwinięte są tu momenty pejzażowe, „Ostatnia tawerna na posterunku” nie jest pejzażem lirycznym, ale genialnym przykładem malarstwa rodzajowego w jego najbardziej złożonej i najbardziej wyrafinowanej formie.

Niestety, współcześni widzieli na zdjęciu tylko „oskarżycielską fabułę”. Tymczasem tutaj, według samego Perowa, koncentrowano się na „wewnętrznej, moralnej stronie” ludzkiej egzystencji, która była dla niego najważniejsza. Nigdy wcześniej Perow nie posunął się do takich uogólnień. A sama idea wyboru jako moralnego samostanowienia osoby nigdy nie została sformułowana tak jasno i szczerze w sztuce rosyjskiej.

Obraz „Ostatnia tawerna na posterunku”, podsumowując wszystko, co artysta zrobił w poprzednich latach, stał się kamieniem milowym pod wieloma względami, nie tylko dla siebie. Stawiając u podstaw swojej sztuki zasadę religijną, artysta sam gatunek wyniósł na takie wyżyny, na których zło zaczyna być rozumiane nie tylko i to nie tyle społecznie, co moralnie, jako śmiertelny wrzód niszczący ludzkie dusze.

Moralny wymiar zła to coś nowego, co Wasilij Perow wniósł do sztuki rosyjskiej. Patos sztuki mistrza nie polega na potępieniu zła jako takiego, ale na konieczności i zdolności człowieka do przeciwstawienia się złu w sobie, na wypowiedziach tej wewnętrznej, uduchowionej siły, która jest w stanie podnieść człowieka ponad przeciwności losu, smutki i upokorzenia.

Utonął. 1867

O! Jak blady i żałosny jest ten mój opis w porównaniu z rzeczywistością!!! Nie brak mi ani umiejętności, ani mocy słów, aby choć w przybliżeniu oddać ten rozdzierający duszę krzyk, tę rozpacz wielkiej grzesznicy, która jest świadoma swojego straconego życia!!. — przypomniał Perow.

Pomimo faktu, że Fanny zmarła na gruźlicę i że na zdjęciu widnieje obrączka ślubna kobiety, obraz „martwego wielkiego grzesznika” z opowieści i utopionej kobiety z obrazka okazały się ze sobą połączone, więc że widzowie zaznajomieni z historią Perowa nie budzą wątpliwości, że utopiona kobieta jest kobietą upadłą, „zżartą przez środowisko”, co skłoniło jednego z badaczy do uwagi: „Przy całej emocjonalnej strukturze obrazu, napięty dramatem Perow mówi o tragedii czystej duszy. Jest jej idolem, podobnie jak Sonia Marmeladowa Dostojewskiego w Zbrodni i karze, rok przed Utopioną kobietą, która ukazała się w druku.

Obraz ma inną literacką paralelę - wiersze Thomasa Hooda, angielskiego poety wysoko cenionego przez Perowa. Według jedynego biografa Perowa, pomysł Utopionej kobiety został zainspirowany wierszem Gooda Pieśń o koszuli:

Krawcowa! Powiedz mi, co może

Porównaj ze swoją ukochaną?

A chleb z dnia na dzień droższy,

I nienawistne zmartwienia głodu,

Gnijące samotne łóżko

Pod jesiennymi deszczami.

Krawcowa! za twoimi plecami

Tylko zmierzch szeleści deszczem, -

Powoli bladą ręką

Szycie dla pokoju

Płótno, które jest złożone na pół,

Koszula dla ciemności grobu...

Praca Praca praca

Dopóki pogoda jest jasna

Tak długo, jak oczka bez liczenia

Bawi się, lata, igła.

Praca Praca praca

Aż umarła.

Napisana w tym samym „ponurym” metrum, jak wiele wierszy Niekrasowa, Pieśń o koszuli naprawdę odzwierciedlała beznadziejne gatunki Perowa, chociaż los bohaterki wiersza pozostaje niejasny, ale tragiczny. Nawiasem mówiąc, o dziewczynie, która rzuciła się do Tamizy, nie mogąc znieść trudów życia, opisuje inny wiersz Dobrego - Most westchnień.

Tak czy inaczej, Utopiona jest jednym z tych obrazów, przed którymi widz nieuchronnie musi myśleć o biedzie, nieszczęściach, desperackich samobójstwach, upadłych kobietach, ludzkiej bezduszności itp., chociaż ta praca Perowa jest jedną z najmniej narracyjnych .

To Trojka i Utopiona, wraz z Widzeniem zmarłego, dały początek mówieniu o Perowie jako o „poecie smutku”. Ale jednocześnie wiara w naprawienie zła samą mocą prawdy, poprzez wizualną demonstrację tego zła, zaczęła zanikać. Perow pozostał przywódcą „krytycznego realizmu”, ale samotnym przywódcą. Najwyraźniej sam zdawał sobie z tego sprawę, gdyż pod koniec lat 60. XIX wieku w jego twórczości zaczęły pojawiać się inne motywy, nie charakterystyczne dla dawnego „śpiewaka smutku”. Na przykład scena pod torami kolejowymi, gdzie grupka mężczyzn i kobiet ze zdumieniem patrzy na parowóz, to naciągana fabuła, świadcząca jedynie o tym, że Perow znowu „nie znajduje dla siebie miejsca”.

Scena na kolei. 1868

Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

W tym samym roku, co Utopiona, ukończono mały obraz Nauczyciel rysunku, rozpoczęty w Paryżu. Został napisany jako wspomnienie kolegi Perowa, rysownika Piotra Szmelkowa. Biedny nauczyciel spędza całe dnie samotnie, zarabiając na życie udzielając korepetycji i naprawiając oczy i nosy rysowane przez początkujących artystów. Rzadko spotykana w ówczesnym malarstwie jednopostaciowa kompozycja zbliżona jest gatunkowo do innego obrazu, namalowanego dwa lata wcześniej, gitarzysty-bobyla. Te obrazy pokazują istnienie zwykłych ludzi, którzy nie są ani ofiarami zła, ani jego źródłami, ale po prostu żyją i żyją, ale to życie jest ponure i dlaczego nie jest jasne. Co ciekawe, to właśnie o tych dwóch obrazach nieoczekiwanie znajdujemy pozytywną ocenę najbardziej wrogiego wobec Perowa obozu - od Aleksandra Benois: „Gdybym się dowiedział, że z jakiegoś powodu zginęli… Przybycie guwernantki lub procesja, I bardzo zdenerwowany. Dodam kolejny wspaniały Bobyl (nawiasem mówiąc, ulubione zdjęcie Serowa wraz z nauczycielem rysunku) ”.

Być może te dwa obrazy są dla Perowa rzadkim wariantem gatunku, który pozwala odtworzyć postawę samego artysty, który przeżył okres nadziei i zrealizował utopijną możliwość wczesnej „poprawki” życia poprzez ukazanie jego szpetność „na zdjęciach”.

Nauczyciel rysunku. Studium 1867

Muzeum Sztuki Iwanowo

Gitarzysta Bobby'ego. 1865

Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Efektem tych sentymentów był obraz Ostatnia tawerna na posterunku. Peryferie. Niespokojny zimowy zmierzch. Ulica, wpadająca w wąską bramę, przechodzi daleko w rozległy obszar pól. Droga zajmuje całą szerokość pierwszego planu, przez co widz zdaje się być wciągnięty w rodzaj przestrzennego lejka: droga wznosi się stromo w górę, ruch w pionie zdaje się być przejmowany przez spiczaste filary placówki i dalej - przez ledwo zauważalne stado ptaków. Pierwszy plan podkreśla sanie blokujące drogę, ale to tylko chwilowy postój. Pozwala zobaczyć przygnębioną postać kobiety w saniach, zmarzniętego psa, przyćmione szyby tawerny pod szyldem „Rozstanie”. W szarym, zimnym półmroku okna lśnią letnim światłem, ale nie są to przytulne światła domu na mroźnej wieczornej ulicy. Za ich niepokojącą niejasną czerwienią można się domyślić pijackiego szaleństwa.

Perov stosuje dysonans zimnych i ciepłych tonów: czerwonawe światło okien gasi gęsty zimowy zmierzch, a cytrynowożółty zachód słońca nabiera lodowatego odcienia. Cały ruch na obrazie skierowany jest w stronę świetlistego nieba, ale niebo jest równie niegościnne jak niewygodna ulica i złowieszcza tawerna.

Zmuszając oko do ślizgania się po bruzdach drogi, artysta stopniowo budzi omdlałe pragnienie i poczucie niemożności ucieczki od tej nudnej monotonii. Tutaj, w przeciwieństwie do poprzednich obrazów, nie ma w ogóle narracji, a nawet nie ma nic do „zakończenia” w wyobraźni, z wyjątkiem przypomnienia linii Niekrasowa, które

Za posterunkiem, w biednej tawernie

Wszyscy mężczyźni wypiją do rubla,

I pójdą, żebrząc o drogę,

A oni jęczą...

Ale nawet ta fabuła okazuje się ograniczać tylko do płonących okien tawerny. Ponieważ „nic się tu nie dzieje”, robi się wyjątkowo ponuro. Kobieca postać w saniach nie wyraża niczego; pies, któremu na poprzednich obrazach przypisywano rolę chyba najaktywniejszego bohatera, nie wyje, nie szczeka, nie biega, tylko stoi, a śnieg trzepocze jego futrem. Ilekroć na obrazach Perowa coś się działo, a to zdarzenie było dowodem zła, które można przezwyciężyć i przezwyciężyć, zakładano, że to zło jest przynajmniej policzalne, że można je nazwać, że można je wskazać. I tutaj staje się dosłownie brzydki, to znaczy bez obrazu, niezliczony i nieokreślony. Zamiast mianownika, znaczącej funkcji słowa, nadrzędnego znaczenia nabiera jego intonacja. To muzyka melancholii, przygnębienia i obojętności, monotonnego życia, w którym nie ma na co patrzeć. Nie jest nudny, nie rzuca się w oczy, ale generalnie „nie”.

Na pierwszym planie po lewej stronie zdjęcia leży złamana gałąź, dokładnie taka sama jak w Trojce. Ten szczegół, najwyraźniej „podpatrzony” przez Perowa w naturze i automatycznie powtórzony na dwóch obrazach, wydaje się nic nie znaczyć, z wyjątkiem nieuwagi artysty na drobne szczegóły, ale jednocześnie może powodować irytację - „wszędzie jest to samo!” , - odnoszące się, w tym, do życia przedstawionego przez Perowa, które wydaje się być skupione na "arszynie przestrzeni". Również przez długi czas powtarza się na różnych obrazach (Picie herbaty w Mytiszczach, Chłopiec przygotowujący się do walki, Rybak), na przykład ten sam gliniany dzban.

Wasilij Perow. Ostatnia tawerna na posterunku.
1868. Olej na płótnie.
Galeria Trietiakowska, Moskwa, Rosja.

Dziełem, które odzwierciedlało poziom duchowego wzniesienia samego artysty, był jego obraz „Ostatnia tawerna na posterunku” (1868). Obraz jest namalowany w ponurych kolorach, aw oknach biją tylko jasne błyski ognia, gotowe do wybuchu. Tawerna, ta „jaskinia rozpusty”, jak wierzył sam Perow, pojawia się na płótnie jako obraz szalejących namiętności, które pożerają człowieka, jego duszę. Ten piekielny ogień wypełnił wszystkie piętra instytucji, całą przestrzeń zawartą w jej ścianach, a nawet dotknął wszystkich pobliskich budynków. A dookoła zimno, konie nieruchome na mrozie, kobieta owinięta w szalik, samotnie siedząca w saniach.

Sądząc po chaotycznym rytmie torów sań prasujących śnieg, lokal nie stoi pusty ani w dzień, ani w nocy. Nikt go nie przejeżdża, żeby po raz ostatni, przed powrotem do domu, nie odebrać mu duszy. A ponieważ tawerna coraz bardziej rozpala się namiętnymi pożarami, a otaczający świat, zamarznięty, coraz bardziej pogrąża się w ciemności.

A tuż obok leżała szeroka droga wychodząca z miasta. Wznosi się wzdłuż wzgórza, za słupami granicznymi, za niepozornym kościołem, zagubionym za drzewami, jakby skrywającym się za nimi przed smrodem świata. Stoi, maleńka, przy drodze, po prawej stronie, na samym szczycie wzgórza. I tutaj, na tej samej linii, artysta umieszcza oddalający się konwój, z którego nikt nie zawracał w stronę kościoła. konie z pochylonymi głowami, jakby zawstydzone, przejeżdżają obok. Wagony ostro skręcają w lewo, zostawiając za sobą gęste cienie, które pokryły drogę i ciągną się po ziemi jak czarny pociąg.

Warto zauważyć, że podana przez artystę skala kościoła sugeruje jego skrajne usunięcie. A jednocześnie odległość między placówką a świątynią jest niezwykle mała, przez co jej obraz okazuje się przestrzennie przybliżony. W rezultacie dochodzi do rażącej dysproporcji między skalą kościoła a słupami granicznymi, które natychmiast urastają do niewiarygodnych, gigantycznych rozmiarów, wskazujących na wyraźną utratę obrazu kościoła z ogólnej perspektywy budowlanej. A jednak nie ma tu żadnych naruszeń. Podobny efekt wywołuje się świadomie, a osiąga się go stosując metodę stary jak świat - wprowadzenie innej, nowej perspektywy na obraz świątyni, która tym samym okazuje się znajdować w zupełnie innym środowisku przestrzennym. Pod względem kompozycyjnym Perow umieszcza mały kościółek u podstawy wychodzących z niego linii. Po prawej zarys wznoszącego się na półkach obelisku, a po lewej przekątne ośnieżonych dachów. Tak zaaranżowane środowisko przestrzenne, utożsamiane ze sferą niebieską, zaczyna istnieć jakby w perspektywie odwróconej, narastając ku górze. A światło, które je wypełnia, w ten sam sposób, rozbłyskując coraz bardziej w miarę oddalania się od horyzontu, zyskuje na sile, pod naporem którego cofają się nocne cienie. I wtedy linia horyzontu, pokrywająca się ze szczytem wzgórza, ocienionym przez świątynię, staje się granicą nie tyle między niebem a ziemią, ile między światłem a ciemnością. I w konsekwencji kościół okazuje się kluczowym ogniwem kompozycji, która pochłonęła obrazy dwóch światów: dolnego, z jego piekielnymi niszczycielskimi namiętnościami, i górnego, otwierającego się w przeciwnej perspektywie duchową przestrzenią kościoła , z jego oświeceniem i czystością. Pomimo całego ich kontrastowego porównania, niezależności, a nawet samowystarczalności, obrazy pierwszego i drugiego planu są jednak podane nie w izolacji, ale w ścisłym kontakcie ze sobą. A nawet więcej – z identyfikacją związku między nimi, reprezentowanego przez obraz bardzo szerokiej drogi, która biegła bardzo blisko, dając każdemu wybór drogi: do zniszczenia lub zbawienia.

Niestety, współcześni widzieli na zdjęciu tylko „oskarżycielską fabułę”. Tu natomiast, jak określił sam Perow, skupiała się „wewnętrzna, moralna strona” ludzkiej egzystencji, która była dla niego najważniejsza.

Nigdy wcześniej Perow nie posunął się do takich uogólnień. A sama idea wyboru jako moralnego samostanowienia osoby nigdy nie została sformułowana tak jasno i szczerze w sztuce rosyjskiej.

Obraz „Ostatnia tawerna na posterunku”, podsumowując wszystko, co artysta zrobił w poprzednich latach, stał się pod wieloma względami kamieniem milowym, nie tylko dla siebie. Stawiając u podstaw swojej sztuki zasadę religijną, artysta sam gatunek wyniósł na takie wyżyny, na których zło zaczyna być rozumiane nie tylko i to nie tyle społecznie, co moralnie, jako śmiertelny wrzód niszczący ludzkie dusze. Moralny wymiar zła to coś nowego, co Wasilij Perow wniósł do sztuki rosyjskiej. Patos sztuki mistrza nie polega na potępieniu zła jako takiego, ale na konieczności i zdolności człowieka do przeciwstawienia się złu w sobie, na afirmacji tej wewnętrznej, uduchowionej siły, która jest zdolna podnieść człowieka ponad przeciwności losu, smutki i upokorzenia.

Opis obrazu Perowa „Ostatnia tawerna na posterunku”

Ta praca jest uważana za jedną z najlepszych Perowa, napisaną w 1868 roku.
Według wielu krytyków ten obraz ma prostą fabułę.
Patrząc na zdjęcie, zobaczyłam obrzeża miasta.
Artysta przedstawił porę zimową, obraz przedstawia wieczór.
W oddali widziałem zachód słońca, a promienie słońca prawie już nie oświetlają ulicy, a mieszkańcy miasta już zapalili światło w swoich domach, co widzimy przez okna.

Artysta namalował zasypaną śniegiem drogę i dwa zaprzęgnięte konie, w jednym z przedstawionych sań siedzi dziewczyna.
Wydawało mi się, że dziewczyna jest zimna i źle ubrana.
W tle obrazu artysta namalował placówkę, a właściwie jej obeliski.
Moim zdaniem autor poświęcił w swojej pracy dużo uwagi zachodowi słońca.
Bardzo ostrożnie Perow próbował narysować i przekazać nam zachód słońca, używając farb o różnych kolorach, od jasnoniebieskiego do jasnożółtego.
Jeśli spojrzysz na zdjęcie, ogólnie można zauważyć, że jest wykonane w ciemnych kolorach.

Patrząc na to zdjęcie, mimowolnie odczuwasz tęsknotę.
Moim zdaniem artysta starał się zwrócić naszą uwagę postacią, źle ubranej, zmarzniętej dziewczyny na saniach, jest uosobieniem chłopstwa.
Według historyków droga, która prowadzi w dal, symbolizuje jedynie nieznaną przyszłość, z nadzieją na lepszą przyszłość.

Uwielbiam obrazy tego artysty.
Moim zdaniem stara się przybliżyć swoje prace do realnej wizji, ale patrząc na ten obraz robi się smutno.
To zdjęcie robi niezatarte wrażenie i daje do myślenia o wielu rzeczach.
Na przykład o tym, że przestaliśmy doceniać to, co mamy, a coraz częściej gonimy za statusem i fikcją.
Telefony i komputery stały się dla nas ważniejsze niż ludzie, którzy nas otaczają.
Zaczęliśmy zaniedbywać to, co mamy i nie zwracać uwagi na ludzi, których nieumyślnie obraziliśmy.