Собор поднят над площадью на высоту восьми ступенек. Фасад длительное время оставался незаконченным, как и во многих других флорентийских церквях. Каменная стена фасада в течение многих лет была похожа на ту, что мы сейчас наблюдаем на фасаде церкви святого Лаврентия. В 15 веке знатная семья Кваратези предложила профинансировать строительство фасада (предполагалось, что архитектором станет Симоне дель Полайоло). Однако условие, поставленное Кваратези (герб семьи должен был находиться по центру фасада), оказалось неприемлемым для францисканских монахов.

Внешний вид старого незаконченного фасада дошел до нас из старых гравюр и картин, а также фотографий 19 века. Фасад церкви оставался незавершенным на протяжении более чем трех столетий, показывая голую поверхность флорентийского известняка. В 1437 Святой Бернардино Сиенский хотел поставить над розеткой в нише округлый кусок камня, представляющий солнце с лучами, содержащих буквы IHS (сокращение имя Иисуса Христа). Кроме герба с изображением Христа на круглом резном окне (помещенном в 1437 году во время эпидемии чумы), единственным украшением простого центрального портала являлась статуя святого Людовика Тулузского из позолоченной бронзы работы Донателло, в нише в центре. Эта скульптура была перемещена из табернакля на церкви Орсанмикеле, и расположилась над центральным порталом. Сегодня ее можно увидеть в трапезной монастыря.

Нынешний фасад был создан между 1853 и 1863 годами архитектором Никколо Матасом, работа которого была вдохновлена большими готическими соборами (прежде всего Сиенским собором и собором в Орвието), а также фасадом флорентийского Дуомо работы Эмилио де Фабриса. Работу архитектора длительное время критиковали за искусственный неоготический стиль. Любопытно, что строительство фасада финансировалось английским протестантом, а на фасаде церкви отчетливо выделяется явно не христианский символ - звезда Давида. Внутри звезды есть Христограмма: текст надписи показывает, что сам фасад должен был быть экстаординарным памятником художнику, который его создал. Не исключено, что этот шестиугольник - не очень тонкий намек на национальность и веру архитектора Матаса.

Среди произведений искусства, появившихся на фасаде, следует выделить три люнета порталов (люнет-- в изобразительном искусстве и архитектуре поле стены, ограниченное аркой и её опорами в форме полукруга или сегмента круга и горизонталью снизу, располагающееся над дверями или окнами), украшенных барельефами с изображением сюжетов о животворящем Кресте, которому посвящена базилика: слева мы видим «Установление Креста» Тито Сарроччи, «Торжество Креста» Сапиенца и «Видение Константина» Эмилио Дзокки.

В центральном портале - бронзовые двери, которые до 1903 года размещались в Дуомо. Перед порталом находится могила архитектора Матаса.

По бокам церкви в нижнем ярусе - великолепные аркады 14 века, в верхнем ярусе - высокие двустворчатые окна. Украшением боковой части базилики являются только водостоки в форме человеческих или львиных голов. Хрупкая колокольня при базилике восходит к 1847 - 1865 годам, архитектором был Гаэтано Баккани. Высота сооружения - более 78 метров.

Неоготический фасад украшен разноцветными мраморными плитами, расположенными в геометрическом порядке.

Мрамор для фасада был использован различных типов: белый мрамор добывался в Серавецца, два вида красного мрамора были добыты в Синтойя и в Болгери, светло-зеленый привезли из Прато, темный из Пизы, черный мрамор прибыл из Асиано, желтый мрамор из Сиены.

О монастыре Осиос Лукас написано очень много, но мало кто обращает внимание на богатый декор фасадов его церквей. Кроме традиционных узоров из кирпича здесь широко используются мраморные плиты с рельефом, очень похожие на плутео алтарных преград. Правда большинство из них подозрительно новые и белые, но нет сомнения, что копировались они с точно таких же прототипов.
Я для себя разделила здешний декор на три группы - кирпичные узоры, оконные переплеты и мраморные рельефы .

На южном фасаде можно увидеть сразу все эти декоративные приемы.


Западный фасад. Таких огромных окон я, кажется, не встречала в византийских церквях. Все рельефы в нижней части окон стандартного размера и одного рисунка, а значит это не сполии, а, скорее всего, сделаны специально для этого храма. Что касается рисунка - еще одна версия - реставраторы нашли фрагменты старых плит только с таким рисунком. :-)
Судя по двери в центре фасада второго этажа, там был балкон.

Ряды поребрика и перегородчатой кладки чередуются с псевдо-куфическими надписями, выложенными из плинфы.

Оконные решетки очень нарядные, украшенные плетенками и растительными мотивами. Из чего они сделаны - затрудняюсь сказать. Для каменных они, по-моему, слишком тонкие, издали больше похожи на терракотовые.
Кстати, цвет освещенных поверхностей немного искажен вечерним солнцем.

В одной из церквей в другом месте можно было разглядеть поближе такую старую решетку, и она была очень похожа на каменную.

На архивольте окна - фигурки животных, напоминающие итальянскую романику, но более натуралистичные.

Мраморные резные декоративные элементы - самая интересная часть декора.

Кусок подлинной древней плиты.

Над ней - интересный узор, напоминающий куфическую надпись.

Рельеф, похожий на предыдущий, но не тот.

Кронштейны и капители украшены процветшими крестами.

По сторонам окна - карниз с орнаментом из кринов.

Окна с витражами меня смущают своей современностью.
Плутео с подобными орнаментами встречаются очень часто в самых разных местах. Центральная композиция, правда, более редкая.

Большинство плит под окнами с таким узором.

О монастыре Осиос Лукас написано очень много, но мало кто обращает внимание на богатый декор фасадов его церквей. Кроме традиционных узоров из кирпича здесь широко используются мраморные плиты с рельефом, очень похожие на плутео алтарных преград. Правда большинство из них подозрительно новые и белые, но нет сомнения, что копировались они с точно таких же прототипов.
Я для себя разделила здешний декор на три группы - кирпичные узоры, оконные переплеты и мраморные рельефы .

На южном фасаде можно увидеть сразу все эти декоративные приемы.


Западный фасад. Таких огромных окон я, кажется, не встречала в византийских церквях. Все рельефы в нижней части окон стандартного размера и одного рисунка, а значит это не сполии, а, скорее всего, сделаны специально для этого храма. Что касается рисунка - еще одна версия - реставраторы нашли фрагменты старых плит только с таким рисунком. :-)
Судя по двери в центре фасада второго этажа, там был балкон.

Ряды поребрика и перегородчатой кладки чередуются с псевдо-куфическими надписями, выложенными из плинфы.

Оконные решетки очень нарядные, украшенные плетенками и растительными мотивами. Из чего они сделаны - затрудняюсь сказать. Для каменных они, по-моему, слишком тонкие, издали больше похожи на терракотовые.
Кстати, цвет освещенных поверхностей немного искажен вечерним солнцем.

В одной из церквей в другом месте можно было разглядеть поближе такую старую решетку, и она была очень похожа на каменную.

На архивольте окна - фигурки животных, напоминающие итальянскую романику, но более натуралистичные.

Мраморные резные декоративные элементы - самая интересная часть декора.

Кусок подлинной древней плиты.

Над ней - интересный узор, напоминающий куфическую надпись.

Рельеф, похожий на предыдущий, но не тот.

Кронштейны и капители украшены процветшими крестами.

По сторонам окна - карниз с орнаментом из кринов.

Окна с витражами меня смущают своей современностью.
Плутео с подобными орнаментами встречаются очень часто в самых разных местах. Центральная композиция, правда, более редкая.

Большинство плит под окнами с таким узором.

Для изготовления мозаичных икон применяется, как правило, смальта - цветное непрозрачное стекло в виде кубиков или пластинок, но можно взять и разноцветные квадратики из камня. Каждый материал имеет свои особенности. Камень не прозрачен и не светится изнутри как смальта. Смальта имеет ряд неоспоримых достоинств: это покрытие очень морозостойкое и жаропрочное, поэтому стеклянную мозаику можно применять на фасадах. Благодаря широкому выбору цветов из смальты можно создавать любые мозаичные композиции. Сегодня для изготовления мозаик чаще всего используют не чистую смальту (поскольку она весьма дорога), а ее сочетание со стеклом с добавлением авантюрина и стекла с сусальным золотом.

В современной практике используют технологию набора мозаичных композиций в условиях художественных мастерских на основу из полимерной сетки при помощи клеящих составов типа цементно-полимерного состава «керабонд» с добавлением дисперсии «изоластик», увеличивающей пластичность клея. Готовые мозаичные композиции наклеиваются на подготовленные поверхности клеящими составами.

Основанием под римскую мозаику служит известковый грунт, состоящий из гашеной извести (1 часть), мелкого кварцевого песка (2 части), сухого пигмента (до 20% массы песка).

Основанием флорентийской мозаики, состоящей из подобранных по рисунку пластин шлифованного мрамора, служат асбестоцементные плиты, к которым они приклеиваются клеем.

Окрасочные работы

Перед окраской фасадов должны быть покрыты все оконные сливы, пояски, сандрики и другие выступающие архитектурные детали, закончено устройство желобов и свесов кровли.

Материалы для окрашивания фасадов должны быть долговечными. Из современных лакокрасочных материалов для этой цели используют известковые, органосиликатные (ВН-30 ОСМ-5), кремнийорганические (КО-174) эмали, перхлорвиниловые фасадные краски (ХВ 161), фасадные краски на основе хлорсульфированного полиэтилена (ХП-71Ф), эмульсионные казеиновые краски. Воднодисперсионные краски применять не рекомендуется в связи с их низкой атмосферостойкостью. Не следует применять также алкидно-акриловые краски с органическими пигментами, так как происходит быстрое выгорание пигментов, а покрытия притягивают пыль и быстро загрязняются.

Традиционным является окрашивание кирпичных и оштукатуренных фасадов зданий храмов известковыми красками на основе маломагнезиальной извести с добавкой неорганических пигментов или силикатов. Покрытия на основе известковых красок декоративны, отличаются яркостью цвета. Применение магнезиальной и доломитовой извести заметно снижает срок службы таких покрытий. Чтобы продлить их службу, в краски вводят парафин, алюмокалиевые квасцы, гидрофобизирующие средства или проводят дополнительную обработку поверхности гидрофобизаторами. Гидрофобизацию окрашенных известковыми красками фасадов проводят с помощью алкилсиликонатов натрия (ГКЖ-10, ГКЖ-11), полиэтилгидридсилоксана (ГКЖ-94), силазанов (174-71 бывш. К 15/3).

Окрашивание проводят по кирпичу или прочному штукатурному слою после завершения фасадных работ. При наличии дефектов после очистки поверхность штукатурки перетирают известью (известковым тестом), смешанной с мелкодисперсным отмытым песком в соотношении 1:1,2. Грунтом под известковые краски служит известковый мыловар следующего состава, кг: известь-кипелка 1,2 - 2,0, олифа, мыло хозяйственное 0,15 - 0,2, вода не более 0,025 - 0,310 л.

Для увеличения адгезии в известковые краски, содержащие большие количества пигментов, можно вводить 35 - 40 г/л казеина.

При окраске фасадов перхлорвиниловыми красками поверхности, в случае необходимости, шпаклюются перхлорвиниловой шпаклевкой и огрунтовываются 5%-ным перхлорвиниловым лаком.

При окраске внутренних поверхностей поливинилацетатными составами поверхности следует подготовлять так же, как и под масляную окраску, с обязательной огрунтовкой перед покраской поливинилацетатной грунтовкой.

Силикатная многоступенчатая окрасочная система «Кайм-Фарбен» (Германия) предназначена для наружных и внутренних работ. Широкая палитра глубоких бархатистых цветов позволяет выполнять монументальные росписи на фасадах и в интерьерах храмов, напоминающие древние фрески. Окраска может вестись по цементной штукатурке, бетонному монолитному основанию и натуральному камню. Как система окраска может вестись с использованием «каймовских» штукатурок, грунтовок и шпаклевок, обеспечивающих высокое качество и долговечность.

Альфрейные отделки поверхностей, как правило, производятся по высококачественным малярным покрытиям. Отделка поверхностей с окраской отдельных участков - панелей, фризов, бордюров и т.п. - в различные цвета производится так, чтобы линии стыков окрашенных участков были декорированы филенками или багетами с соответствующим образом подобранным цветовым тоном, объединяющим участки с различными цветовыми тонами в одно гармоническое целое.

Собор — это одновременно образ созданной творцом Вселенной и энцикло-педия, вобравшая в себя главные представления эпохи Средневековья. Средневековый человек читал фасад собора как книгу: скульптурные изо-бражения рассказывали ему о природном и животном мире, о христианской истории и символах. После Тридентского собора Тридентский собор — XIX Вселенский собор Католической церкви, открывшийся по ини-циативе папы Павла III 13 декабря 1545 года в Тренте (или Триденте) и закрывшийся там же 4 декабря 1563 года. Целью собора было дать отпор Реформации. привычные представле-ния о человеке и устройстве мироздания ушли в прошлое, а язык готических храмов постепенно стал забываться. Только в конце XIX — начале XX века ученые вновь нашли в средневековой архитектуре смысл. Первым рас-шифровал фасады готических соборов французский искусствовед Эмиль Маль (1862-1954): соотнося с изображениями средневековые тексты, он определял, кто есть кто на поверхности храмовой стены.

Четыре стены и их значение

Здание собора устремлено с запада на восток, и каждая сторона имеет свое символическое значение. Северный фасад задуман как царство холода и сум-рака, это метафора Ветхого Завета. Светлый и солнечный, южный фасад оли-цетворяет Новый Завет. На западном почти всегда изображается Страшный суд: закатное солнце освещает устрашающую сцену последнего вечера мира. Восточный фасад — венец капелл Капелла — отдельное пространство в храме, имеющее собственное название: по имени святого или церковному празднику. Венец капелл — несколько капелл, окружающих полукруглый выступ — апсиду. — символизирует спасение и вечную жизнь.

Средневековые теологи постоянно делали упор на избранности и важности правой стороны относительно левой. Например, Петра, первого из апостолов, изображали по правую руку от Учителя. Точно так же верхняя часть стены более важна, чем нижняя.

Статуи

Ветхозаветные цари на соборе Нотр-Дам-де-Пари. Париж, XIX век На фасаде — копии статуй, скинутых и обезглавленных во время революции. Dietmar Rabich / CC BY-SA 4.0

Каждый из фасадов украшен множеством скульптур. Статуи и рельефы распо-лагаются в тимпанах Тимпан — внутреннее треугольное или полу-круглое поле фронтона. порталов, на откосах, центральном столбе и архиволь-тах Архивольт — обрамление арочного проема, выделяющее дугу арки из плоскости стены. . Фигуры могут находиться и в нишах контрфорсов Контрфорс — вертикальная опора, предста-вляющая собой выступающую часть стены. и на карнизах. Это герои Ветхого и Нового Завета, аллегории добродетелей и пороков, персонифи-кации cеми свободных искусств, знаков зодиака, изображения ремесел и сцены сельскохозяйственных работ, представители флоры и фауны и все то, что было или должно было быть известно о мироздании и месте человека в нем. На фа-саде также часто можно увидеть резную арочную галерею — так называемую Галерею королей Занимает средний ярус собора Парижской Богоматери. Вдоль всего западного фасада здания расположен карниз с двадцатью восемью нишами, в которых находятся фигуры ветхозаветных царей. Во время Великой французской революции они были скинуты со своих мест и обезглавлены, так как ассоциировались у сторонников Республики с французскими монархами. . Иногда она расположена над порталами, как в Нотр-Дам-де-Пари, иногда — над окном-розой, как в соборе Шартра. Размер скульптур зависит от их близости к зрителю, расположения и места в иерархической системе.

Западный фасад собора

Западный фасад собора Нотр-Дам-де-Пари. XIII век. Фотография 1850–70-х годов Library of Congress

Центральный портал фасада собора Нотр-Дам-де-Пари. XIII век © Carlos Delgado / CC-BY-SA

К первой четверти XIII века в Западной Европе сложилась система распределе-ния скульптурных образов на западной стене собора (впервые она была при-менена на фасаде собора Парижской Богоматери). В тимпане центрального портала изображена сцена Страшного суда. В архивольтах — ангельские чины и 24 старца Апокалипсиса Речь идет о праведниках, которые восстали из могил вместе с Христом. Об этом гово-рится в Евангелии от Матфея: «…тела усоп-ших святых воскресли и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим» (Мф. 27:52-53). . Откосы портала украшены фигурами двенадцати апостолов — по шесть на каждом. Апостолы обращены к статуе Христа на цен-тральном столбе. Консоли, несущие скульптуры порталов, почти всегда выпол-нены в форме скрюченных фигур, и каждый из этих второстепенных персона-жей соотносится с главным. Апостолы попирают ногами своих гонителей: свя-той Петр стоит на консоли, изображающей римского императора Нерона, а апостол Андрей возвышается над Эгеатом Эгеат — правитель Патра, города, где пропо-ведовал святой Андрей, распятый по приказу Эгеата. . Иногда фигурка-консоль расска-зывает о событии из жизни персонажа: например, в Шартр-ском соборе Валаам стоит на своей ослице .

Аллегорическая фигура Церкви cобора Нотр-Дам-де-Пари. XIII век Wikimedia Commons

Аллегорическая фигура Синагоги собора Нотр-Дам-де-Пари. XIII век Wikimedia Commons

Между центральным и боковыми порталами на контрфорсах иногда помещали аллегорические фигуры Церкви и Синагоги. Церковь, стоящая справа от цент-рального портала, символизирует Новый Завет; Синагога слева — Ветхий. Го-лова Церкви увенчана короной, в руках у нее потир Потир — церковная чаша на высокой ножке для освящения вина и принятия причастия. и триумфальное знамя. Фигура Синагоги изогнута и надломлена, подобно древку знамени в ее левой руке. Правой она пытается удержать скрижали Завета (две каменные плиты, на которых, согласно Библии, были начертаны десять заповедей), а глаза ее закрывает повязка, символизирующая неприятие евреями Христа, а значит, и Нового Завета. Они отказались от приобщения к истине и потому слепы. Слева от главного портала можно увидеть сцену коронования Девы Марии Изображение Богоматери в образе Царицы Небесной, которую коронует Христос. Такая иконография появилась около 1170 года и получила широкое распространение на тер-ритории Западной Европы. К этому сюжету обращались не только средневековые ма-стера, но и художники эпохи Возрождения и барокко. . Центральный столб украшен фигурой Богоматери с младенцем на руках. Дру-гой портал, как правило, посвящен одному из местных святых. Так, в тимпане правого портала Амьенского собора изображен святой Фирмин — первый епископ Амьена. На откосах боковых порталов находятся статуи святых, особо почитаемых в конкретном регионе.

Левый портал Амьенского собора. XIII век

Правый портал Амьенского собора с фигурой святого Фирмина. XIII век Bibliothèque des arts décoratifs

Средневековые теологи постоянно проводили параллели между Ветхим и Но-вым Заветом, и это видно по фасаду. Двенадцати патриархам Рувим, Симеон, Левий, Иуда, Дан, Неффалим, Гад, Асир, Иссахар, Завулон, Иосиф, Вениамин — двенадцать сыновей Иакова, от которых пошли двенадцать колен Израилевых. и двенадцати пророкам Или, как их еще называют, двенадцать малых пророков: Иоиль, Иона, Амос, Осия, Михей, Наум, Софония, Аввакум, Авдий, Аггей, Захария, Малахия. Ветхого Завета соответствуют двенадцать апостолов Нового, а на-против четырех великих пророков — Исаийи, Иеремии, Даниила и Иезе-кииля — помещаются изображения четырех евангелистов. Это означает, что евангелисты опираются на писания пророков, но видят дальше и гораздо больше.

Добродетели и грехи

Добродетели, попирающие пороки. Фасад Страсбургского собора. XIII век National Gallery of Art, Washington

Согласно средневековому христианскому мировоззрению в человеческой душе разворачивается постоянная борьба между пороками и добродетелями. Чело-век греховен, но может спастись, ведя добродетельную и благочестивую жизнь. На стенах соборов добродетели, пороки, грехи и наказания за них представле-ны в виде аллегорических фигур, которые показывают, с чем людям следует бороться и какое оружие выбрать для этой борьбы, чтобы в итоге спастись и достичь Царствия Небесного.

Двенадцати благородным девам, олицетворявшим добродетели, отводилось довольно скромное место — на уровне глаз. Проходя мимо, верующий мог их разглядеть и запомнить. Добродетели изображены рука об руку с пороками: рядом с Надеждой мы видим Отчаяние, Вере противопоставляется Идолопо-клонство, а Гордыню можно победить только Смирением.

Календарь

На архивольтах, откосах и арочных столбах часто можно увидеть изображения календарных циклов и персонификации семи свободных искусств (так в Сред-ние века называли науки, которым обучали в университетах).

Календарь с фасада Амьенского собора. XIII век Library of Congress

Обычай украшать церкви календарями, высеченными в камне, существовал с первых веков христианства. Каждому знаку зодиака соответствовал опреде-ленный месяц, а каждому месяцу — тот или иной тип сельскохозяйственных работ. Почти все календарные циклы начинались с января, а зодиакальные знаки — с Водолея, точно соответствуя каждому месяцу. Январь для средневе-кового человека, как и для человека современного, — месяц, в основном заня-тый праздниками и отдыхом. Февраль всегда отмечен возобновлением полевых работ, июль — время жатвы и т. д. Известен средневековый английский сти-шок, где каждый месяц сопряжен с определенным видом работ — он полно-стью повторяет скульптурный сюжет:

Январь — огонь согревает здесь руки мои;
Февраль — и снова с лопатой на землю пошли;
Март — время посадки растений настало;
Апрель — пение птиц мне послушать пристало;
Май — как птенчик на ветке я легок и весел;
Июнь — убор сорняков на рассвете чудесен;
Июль — движенье косой;
Август — корм животным готовит;
Сентябрь — мой цеп по зерну монотонно проходит;
Октябрь — посев обеспечит едой на весь год;
Ноябрь — а в Мартинов день поросенка забьет;
Декабрь — зимою в сочельник по кружкам вино -
Все это за службу нам Богом дано. Пер. со староангл. Оксаны Бялой

Календарь — это круг времени, который будет повторяться, пока существует мир, то есть вплоть до Страшного суда.

Искусства и науки

Музыка и Грамматика в архивольтах собора в Шартре. XII век DIOMEDIA

Семь свободных искусств делились на тривиум и квадриум. В тривиум вхо-дили, как бы мы сейчас сказали, гуманитарные науки: грамматика, риторика и диалектика. Квадриум включал в себя арифметику, геометрию, астрономию и музыку. Философия, считавшаяся божественной наукой, не входила в число семи свободных искусств. Она стояла во главе всех учений: только овладев все-ми семью искусствами, можно было постичь философию. Каждая дисциплина являлась высочайшим достижением человеческого разума. Науки изобража-лись в виде величественных и серьезных дев, держащих в руках различные атрибуты. Так, например, Грамматике надлежало держать в руке розги, Гео-метрии — циркуль и линейку, а сидящей на скамье Музыке — молоточек, кото-рым она ударяла по нескольким колокольчикам.

Гаргульи и другие звери

Фигура демона на соборе Нотр-Дам-де-Пари. Париж, 1935 год Bibliothèque nationale de France

Демоны и монстры, как правило, занимают верхние части собора. Гаргульи украшают водостоки, различные безымянные чудища восседают на контрфор-сах и венчают башни. Эти фантастические существа — плод народной фанта-зии. В отличие от большей части статуй, они не транслируют сообщение: здесь средневековый художник, постоянно скованный каноном, давал волю своей фантазии.

Собор как книга

Готические соборы называли Библией для неграмотных. Разглядывая скульп-туры, простолюдины узнавали о христианском вероучении. Один из Отцов церкви, Григорий Великий, даже настаивал на необходимости прибегать к изо-браже-ниям для просвеще-ния неграмотных. А святой Бонавентура Святой Бонавентура, или Джованни Фиданца, (ок. 1217 — 1274) — кардинал и богослов. говорил о важности визуального образа: «Они [изображения] побеждают невежество простецов, косность чувств и сла-бость памяти» Bonaventura S. In Sapientiae. Ibid. Vol. VI. Ed. Auaracci. Roma, 1882-1902. .

С другой стороны, средневековый собор — Библия для грамотных: это Свя-щен-ное Писание, высеченное в камне, и читать его можно по-разному. В средневе-ковом богословии была широко распространена теория множе-ственности смы-слов библейского текста. По ней, любой текст Писания, поми-мо буквального прочтения, имеет как минимум несколько более глубоких и неочевидных смы-словых пластов. Скульптурные изображения, как и священный текст, обладали множеством смыслов; прихожане могли трактовать их по-разному — в зависи-мости от своего социального положения и уровня образования. Так, в кален-дарном цикле крестьянин узнавал привычный круг сельских работ, клирик свя-зывал каждый месяц с определенным событием земной жиз-ни Христа, а про-фессор университета, всматриваясь в незамысло-ватые изображения трудя-щихся крестьян, размышлял о том, что год, состоящий из четырех сезонов и двенадцати месяцев, — это образ Христа и церкви, чьи члены — четыре еван-гелиста и двенадцать апостолов.